LE GRANDI RIVALITÀ: TEBALDI VERSUS CALLAS

Maria Callas e Renata Tebaldi sono state le protagoniste, per oltre 10 anni, di un dualismo artistico, ancora oggi irrisolto nel giudizio di melomani e musicologi, che hanno contrapposto il canto “dionisiaco” della “divina (Maria) a quello “apollineo” della “voce d’angelo”(Renata), dualismo amplificato, a fini commerciali, da giornali e rotocalchi, con impennate di vendite che hanno giovato alla popolarità delle due cantanti   e dell’opera lirica in generale.  La querelle, nutrita spesso da un  chiacchiericcio  mondano, che ha toccato soprattutto la Callas, (la Tebaldi si è defilata sempre con  naturale riserbo) si è, a un certo punto, cristallizzata su posizioni rigidamente antagoniste e incomunicanti; tanto che l’incontro/scontro fra  callasiani e tebaldiani (così  etichettati, per immediato riconoscimento, gli affiliati ai due “partiti”) ha preso toni di intransigenza e ripulsa paradossali, quasi isteroidi, soprattutto fra lo scorcio degli anni ’50 e buona parte degli anni ‘60, quando la rivalità   fra le due prime donne aveva raggiunto temperature al calor bianco. Alla “oziosa” questione a chi spettasse il primato vocale hanno poi dato un sostanzioso contributo le analisi, filologicamente scaltrite e documentate, (con partiture alla mano) della critica accademica alla quale va riconosciuto il merito di aver impostato la questione su basi meno impressionistiche, e solidamente tecniche, in prospettiva storica, immune dalla partigianeria talvolta preconcetta e umorale dei melomani puri. Non stupisce poi che la querelle abbia trovato proprio in Italia il suo terreno di nutrimento ideale, data la vocazione, iscritta nel nostro DNA, ad imbastire confronti oppositivi fra le personalità di spicco in ogni ambito. Direi una insopprimibile tendenza a replicare una logica crudamente binaria, in cui la presenza di uno dei due termini esclude obbligatoriamente quella dell’altro.  Facili esempi, attinti al repertorio popolare e sgranati nel tempo, non mancano: dalla coppia Coppi-Bartali a quella Meazza – Piola, da Rivera-Mazzola, a quella, più pertinente all’argomento, Di Stefano – Del Monaco.  Premesso che della Callas ho già tracciato nel numero 10 della rivista un rapido profilo biografico e artistico, mi limito a riportare qui, in   forma stenografica, i dati fondamentali della vita e della carriera di Renata Tebaldi. Renata Ersilia Clotilde Tebaldi   nasce a Pesaro, il 1° febbraio 1922; i genitori si separano due anni dopo la sua nascita e la madre torna a vivere con la piccola Renata a Langhirano, un defilato paese vicino Parma, a cui Renata resterà sempre legata come a una rassicurante dimensione di semplice vita provinciale. Nel 1940 entra nel conservatorio di Parma dove studia musica e canto sotto la guida del maestro Ettore Campogalliani e del soprano Carmen Melis, che per primi intuiscono e modellano tecnicamente le doti naturali della sua voce straordinaria. Nel 1944 debutta a Rovigo nel Mefistofele di Arrigo Boito. Il 1946 è l’anno “fatato” per la carriera di Renata: Toscanini la sceglie, sia pure in un ruolo minore, per il concerto di riapertura del teatro alla Scala, nel quale canta poche battute dal Mosè di Rossini e dal Te Deum di Verdi. Nasce, in questa occasione, la leggenda che durante le prove Toscanini la definisse voce d’ angelo, mentre in realtà il maestro si riferiva alla posizione più alta sul palcoscenico da cui doveva “scendere” alata la voce dell’Angelo nell’attacco ” in Te speravi, Domine”. Debutta alla Scala nel 1946 nel Lohengrin di Wagner, cantato in italiano, secondo la prassi esecutiva di quegli anni.  Poi canta, nell’ordine, alla Fenice di Venezia (Otello), all’Opera di Roma (Otello e Tosca) e al Bellini di Catania (Andrea Chenier di Giordano). Nel 1951 torna alla Scala nella Traviata sotto la direzione di Victor de Sabata, incappando in una modesta defaillance vocale nel primo atto, che tuttavia la spinge a annullare le recite successive. Parte quindi per una lunga tournée in Sudamerica, canta a San Paolo e a Rio de Janeiro dove tiene un concerto, cui partecipa anche la Callas, e nel quale Renata non rispetta l’accordo preso con Maria di non concedere bis, episodio che avrebbe originato la rivalità e guastato a lungo i rapporti fra le due prime donne. Gli anni 1952-53 segnano uno spartiacque nella carriera di Renata. Il 7 dicembre 1952 inaugura la stagione alla Scala con la Wally di Catalani, cui segue, tre giorni dopo, la Medea di Cherubini con la Callas nel ruolo del titolo.  La  incipiente “divina” conquista con il suo canto acrobatico ed elettrizzante  il pubblico e si guadagna simpatia e stima del sovraintendente  Ghiringhelli e , quello che più conta , del milieu culturale e mondano meneghino; Renata fiuta che il vento sta per cambiare, sa che un ruolo di “fiancheggiatrice” o, peggio, secondario alla Scala le andrebbe stretto  e decide perciò di accettare l’offerta del potente direttore artistico del Metropolitan, Mister Bing; con il teatro newyorkese allaccia un rapporto prolifico e ininterrotto, durato  più di 10 anni fino al 1973.  Qui canta un repertorio “popolare” e ben delimitato che comprende: Adriana Lecouvreur, Aida, Andrea Chénier, La Bohème, Falstaff, La fanciulla del West, La forza del destino, La Gioconda, Madama Butterfly, Manon Lescaut, Simon Boccanegra, Tosca e La traviata.   Sono anni di successi trionfali, nel pieno di una maturità vocale e di un portamento   scenico, fiero e nobile, da gran signora (anche se meno sfaccettato rispetto alla più mobile maschera teatrale della Callas) che la proiettano definitivamente nello star system internazionale. Le sue performance garantiscono al Met cospicui incassi e il tutto esaurito a ogni recita, tanto da meritarsi il nickname di “Miss Sold Out”. Nel 1962, dopo 15 anni di carriera senza pause, si prende un anno sabbatico, per far riposare la voce e smaltire la delusione per la fine della relazione sentimentale con il direttore d’orchestra Arturo Basile. Il 16 settembre 1968 avviene l’incontro della riconciliazione con la Callas, provata dalla relazione con Onassis ormai agli sgoccioli e da un declino vocale irreversibile. Maria e Renata si incontrano nel camerino “neutrale” di Franco Corelli, partner di Renata, al termine della recita di Adriana Lecouvreur di Cilea, con cui si era aperta la stagione del Metropolitan. Torna in quegli anni regolarmente in Italia per cantare di nuovo alla Scala e al San Carlo (cui fu legata da una profonda empatia generosamente ricambiata dai napoletani). Chiude la carriera congedandosi dal pubblico americano con un concerto tenuto a febbraio del 1976 alla Carnegie Hall e dal pubblico italiano, cantando nello stesso anno alla Scala di Milano, in un concerto di beneficenza per i terremotati del Friuli.  Muore a San Marino il 19 dicembre 2004.  

Vengo ora alla polarizzazione dei giudizi di appassionati e critici musicali che ha confinato la querelle Callas-Tebaldi, per così dire, in una posizione di stallo. L’equivoco che la sottende nasce dall’ambizione di voler confrontare due tipi di vocalità irriducibili a un comune denominatore su cui misurare le rispettive performance.  Schematizzando, un po’ rudemente, i termini della questione: la Callas è considerata, per unanime consenso corroborato dalle prove di ascolto, soprano drammatico di coloratura (o di agilità), provvisto di un controllo tecnicamente ineccepibile del canto cosiddetto fiorito, e di una gamma vocale estesissima, che va dal fa diesis grave (fa♯2) al mi naturale sovracuto(mi5). A questa straordinaria estensione e flessibilità dello strumento (che le consentiva acrobazie di ogni genere e colori e accenti mai monocordi) fanno da contraltare una talvolta fastidiosa disomogeneità fra i registri grave, medio e acuto, con passaggi ” a scalino” e squilibrio di volumi che cominciano ad affiorare già alla fine degli anni ’50.  Fuori discussione, rivoluzionaria – e rappresenta il suo lascito storico- è stata la naturalezza con cui la Callas ha abolito gli steccati allora in uso fra soprano lirico-leggero, drammatico e di agilità. Così poteva passare con uguale verosimiglianza e proprietà stilistica dal canto acrobatico, flessuoso e malizioso di Rosina (Barbiere di Siviglia) a quello lirico-drammatico di Leonora (Trovatore) o, dalla corrusca, tagliente vocalità della Norma belliniana alle inflessioni estatiche e agli scatti drammatici della Tosca pucciniana.   Un discorso a parte meriterebbe poi il contributo essenziale dato alla riscoperta di opere di area belcantista (Cherubini, Spontini, Bellini, Donizetti) dimenticate o raramente eseguite, per mancanza di cantanti-interpreti adeguati. Sul conto negativo di questa vocalità atipica e perciò irripetibile (ne sanno qualcosa  i soprani che hanno  provato ad imitarla) vanno segnati, oltre  la scarsa omogeneità e legatura dei registri, i  suoni a volte nasali e  intubati( più evidenti nella fase calante della sua vocalità), asprezze metalliche e un vibrato  non espressivo ma indice di affievolimento degli armonici, limiti  in parte riscattati o  mascherati dal magnetismo della presenza scenica, dal vigore interpretativo, da una innata capacità attoriale che le permetteva di identificarsi e risolversi completamente  nel personaggio, abolendo la linea di separazione fra  finzione teatrale e  realtà esistenziale.

Se si vuole ora definire la vocalità della Tebaldi con una formula secca ma eloquente, torna utile la quaterna aggettivale usata da Giacomo Lauri Volpi (che con Gigli ha rappresentato il meglio della scuola tenorile italiana negli anni fra il 1930-1950): voce “dolce, calda, carnosa, omogenea”, con un’aggiunta sulla statuaria eleganza del portamento scenico: “Anche la figura l’accompagna”(Giacomo Lauri Volpi, Voci parallele, Bongiovanni Editore, 1977 pag. 66). Da finissimo intenditore, Lauri Volpi ha fissato il profilo essenziale della vocalità tebaldiana, lasciando però sottintesa la fenomenologia in cui si esprime: la pastosità, la morbidezza e luminosità del timbro, le mezze voci paradisiache, la soavità dei piani e pianissimi, le filature aeree, che portano la nota ad assottigliarsi e dissolversi senza perdere in nitidezza e udibilità, ma anche le espansioni robuste e squillanti sempre controllate, gli acuti penetranti e nutriti di armonici.  Quanto alle riserve sui presunti limiti interpretativi della Tebaldi rispetto al vibratile, duttile “mimetismo” psicologico della Callas (Callas è il personaggio che canta), va rimosso subito il luogo comune che vuole la Tebaldi troppo attenta a ottenere suoni rotondi, morbidi e levigati per curare la profilatura psicologica dei suoi personaggi, o, spiegazione più radicale, incapace di farlo per limiti temperamentali. È un fatto innegabile che la tecnica di emissione e soprattutto il timbro smaltato, purissimo e senza vibrazioni spurie (un fiume d’oro, è stato detto) erano “geneticamente” più   adatti al canto lirico, disteso e estatico che agli scatti violenti e alle torsioni improvvise del canto verista -espressionista. Ma di qui a sostenere che la Tebaldi difettava   di temperamento o era incapace di modellare la psicologia dei personaggi, assorta com’era in astratti e compiaciuti arabeschi sonori, ce ne corre.   Per averne una prova, basta ascoltare fra le moltissime registrazioni dal vivo o in disco, la “Vergine degli Angeli”(Forza del Destino) o la “Canzone del salice” e l “Ave Maria” di Desdemona (Otello), dove la dolcezza trepida e ispirata dell’accento e la sofficità dei suoni non è freddezza o distacco emotivo ma pudica, interiorizzata Einfühlung (immedesimazione) nella situazione psicologica del personaggio. E si deve solo a un grossolano equivoco, duro a morire, se la cosiddetta “espressività” e il canto pulito, controllato e fonogenico sono stati considerati a lungo termini incompatibili fra loro o addirittura contraddittori. Lo dimostra, non a caso e in modo esemplare, la Tebaldi   nelle opere della “giovane scuola” o di area verista tout court (Puccini, Boito, Leoncavallo, Giordano, Catalani, Zandonai, Mascagni), depurando la linea di canto dalle incrostazioni di pessimo gusto sovrapposte da una tradizione interpretativa fino allora pigramente accettata che si nutriva di accenti inutilmente enfatici, sovraeccitati, di un pathos gridato, più che cantato, di lacrime e singhiozzi di facile effetto sul loggione. In questo repertorio la Tebaldi, fedele a sé stessa, ha impartito una lezione di canto e di stile, fissando   un canone che ha orientato le cantanti coeve e venute dopo. 

Ciò che ha accomunato le due cantanti, pur nel differente peso specifico della voce e dello stile interpretativo, è stata l’intelligenza nella scelta del repertorio più adatto a valorizzare le qualità naturali e acquisite della loro vocalità. La Tebaldi, ad esempio, ha frequentato con calcolata parsimonia il repertorio belcantistico puro, con rare e non replicate incursioni in Rossini, o nel Donizetti meno noto (Anna Bolena, Maria Stuarda), evitando come rischioso l’approccio, almeno in teatro, a Norma o Medea, che erano invece per la Callas terreno di caccia ideale in cui mettere a profitto uno strumento originalissimo e d’eccezione, ma non così fonogenico e accattivante come quello della Tebaldi. Va   aggiunto, last but not least, che la solidità caratteriale della Tebaldi, la dedizione assoluta al canto come centro della sua vita, con esclusione di interessi extraartistici (anche sentimentali), che potevano in qualche modo interferire con la sua “vocazione”, oltre le doti naturali, le hanno assicurato (rispetto alla più breve carriera della Callas) una longevità vocale, senza zone d’ombra, di circa 30 anni. In sintesi estrema: due voci, due stili, la cui la diversità fonda il loro valore e la funzione storica ancora attuale. Con buona pace dei polemisti irriducibili.

Di seguito si riportano alcuni link, per chi volesse approfondire l’argomento anche con ascolti comparativi:

https://bibliolmc.uniroma3.it/index.php/node/2880

La Vergine degli Angeli/Forza del Destino

Casta Diva /Norma