UNA LADY MACBETH DEL DISTRETTO DI MENSCK DI ŠOSTAKÓVIČ INAUGURA LA STAGIONE 2025-2026 DELLA SCALA
di Pietro Pellegrino
Una Lady Macbeth del distretto di Mensck di Šostakóvič inaugura la stagione 2025-2026 della Scala
Opera innovativa, trasgressiva, impasto di tragedia e satira, tranche de vie da romanzo naturalista francese, radiografia impietosa della società zarista e prerivoluzionaria, caricatura tagliente e disillusa della borghesia mercantile, dell’apparato poliziesco, della miseria materiale e morale delle plebi contadine, ma soprattutto resurrezione e morte di una sensuale, frustrata Bovary di provincia. Tutte queste cose insieme è “Una Lady Macbteh del distretto di Mcensk“, opera lirica di Dmítrij Dmítrievič Šostakóvič, compositore e pianista russo, nato a San Pietroburgo il 25 settembre 1906 e morto a Mosca il 9 agosto 1975.
Un minimo di riferimenti storici e biografici è utile a intendere la posizione originale che l’opera occupa nella storia della musica lirica. Quando compone “una Lady Macbeth” nel 1932, a soli 26 anni, Šostakóvič si è già fatto un nome nell’establishment musicale russo ed europeo, grazie alla Sinfonia n. 1 e all’ opera lirica “Il Naso” tratta dall’omonimo racconto di Gogol, subito ostracizzata dall’intellighenzia del regime stalinista e riammessa nei teatri russi soltanto nel 1974. Nel 1932 Šostakóvič legge la novella una ” Lady Macbeth del distretto di Mcensk” dello scrittore Nikolaj Leskov, pubblicata nel 1865 e, come riferisce nelle sue memorie, prova una empatia immediata per la figura della protagonista, che incarna la condizione femminile subalterna nella Russia zarista, al punto da abbozzare il progetto di una trilogia sul tema, rimasta però incompiuta. Collabora lui stesso alla stesura del libretto con il letterato Germanovič Prejs, già librettista del “Naso” . In due anni l’orchestrazione è terminata e l’opera va in scena nel 1934 a Mosca e Leningrado con un successo trionfale; viene poi “esportata” nei principali teatri europei e negli Stati Uniti con unanime consenso di pubblico e critica. Fra il 1934 e 1935 però il vento politico cambia nella Russia di Stalin, che ha avviato con il Congresso degli Scrittori e degli Artisti Sovietici a Mosca un sistematico processo di omologazione culturale sotto il segno del realismo socialista che statuisce le regole della produzione artistica sottoposta a un rigido controllo censorio. Stalin stesso, che coltivava in privato interessi musicali, assiste nel 1935 a una replica di” Una Lady Macbeth” e, stando a quanto riferiscono le cronache del tempo, abbandona il teatro subito dopo la scena dell’amplesso fra Katerina e Sergej alla fine del primo atto. A gennaio 1936 esce sulla Pravda l’articolo ” Caos invece di musica”, di un anonimo estensore, (dietro il quale è facile indovinare l’ombra lunga di Stalin) che stronca l’ opera definendone la musica gracchiante, aspra , incomprensibile e volgare, una “cacofonia convulsa e spasmodica” che riveste una storia amorale e diseducativa, aggiungendo l’accusa vaga e pretestuosa di “formalismo” e di “innovazione piccolo- borghese”. Ce n’è abbastanza per decretare l’ostracismo che si prolungherà fino al 1963, quando l’opera fu ripresentata, in un clima culturale più favorevole alla sua ricezione (era in atto la destalinizzazione e la prudente liberalizzazione avviata da Krusciov), in una edizione riveduta e corretta che attenuava rispetto alla prima stesura le punte di più urtante e crudo realismo. Protagonista dell’opera è una giovane donna, sensibile e inquieta, Katerina Izmajlova, che ha sposato per interesse e non per amore il rozzo Zinovij, figlio di Boris, un ricco e dispotico mercante, emblema della cupa società patriarcale dell’epoca zarista, che coltiva improbabili ambizioni erotiche nei confronti della nuora. Katerina, che vive una vita piatta e frustrante, fra noia esistenziale e spleen baudelairiano s’innamora di Sergej, un dongiovanni di campagna, aitante e passionale quanto basta per dare a Katerina l’ illusione di aver trovato in lui, con l’appagamento di una sessualità repressa, un nuovo equilibrio vitale. La liaison fra i due amanti è però scoperta prima dal vecchio Boris, che viene avvelenato da Katerina con un potente topicida versato in una minestra di funghi, poi dal marito Zinovij, che sorprende nella sua camera da letto moglie ed amante e viene perciò strangolato per evitare lo scandalo. Katerina decide quindi di sposare Sergej, cui porterà in dote il ricco patrimonio ereditato da Boris e dal marito. Durante il pranzo di nozze però il cadavere di Zinovij, nascosto in cantina, viene scoperto da un contadino e i due amanti sono denunciati alla polizia. Condannati ai lavori forzati sono deportati in Siberia con un gruppo di prigionieri. Durante il viaggio Sergej tradisce Katerina con una giovane condannata; Katerina, disperata, si uccide trascinando con sè la giovane amante di Sergej nelle acque gelide di un fiume. Una materia cosi aspra, di un realismo crudo ai limiti dell’ osceno e irrituale in un opera lirica, imponeva la scelta di un linguaggio musicale radicalmente nuovo, e altrettanto irrituale, che tagliasse di netto con l’immagine stilizzata dell’opera tradizionale. Va detto che Šostakóvič aveva maturato un’esperienza profonda delle avanguardie musicali del Novecento (l’Impressionismo di Debussy, l’Espressionismo della scuola viennese -Schönberg, Berg, Webern-, lo sperimentalismo geniale della scuola russa- Skrjabin, Stravinskij, Prokofiev – e sullo sfondo i moderni già iscritti nel canone dei classici – Wagner, Strauss, Mahler) e questa ricchezza di stratificazioni filtra nell’opera con l’effetto di una originale e potente Stilmischung (miscela di linguaggi) che spiazza e seduce l’ascoltatore. La scrittura orchestrale si articola infatti in una varietà di registri che include salti tonali, sonorità dure, graffianti, ritmi di valzer, marcette militari, e insieme slarghi meditativi e andamenti cantabili di assorto lirismo. E’ il correlativo sonoro di un mondo aspro e contradditorio,(miseria e opulenza),ipocrita e sopraffattore (il vecchio patriarca Boris) che Šostakóvič proietta sul palcoscenico con la forza di una orchestrazione che dà a fatti e persone un rilievo plastico e un taglio cinematografico. Non è casuale che Šostakóvič sia stato anche prolifico autore di musiche da film. La rappresentazione di un’opera di così difficile spessore richiedeva un direttore, dei cantanti e un regista assolutamente non routinari e così è stato per la prima della stagione 2025-2026 alla Scala di Milano. Riccardo Chailly , direttore raffinato e polivalente, ha firmato la sua ultima prima (nel 2026-2027 gli succederà il maestro Chung Myung-Whun) e meglio non poteva congedarsi dal pubblico scaligero. Una quota consistente del successo della serata si deve alla sua capacità di tenere l’orchestra “sulla corda” per circa tre ore senza il minimo calo di tensione. Chailly ha saputo restituire l’impasto politonale della partitura, dosando senza enfasi sia le sonorità espressionistiche e i volumi potenti che le squisite sottigliezze timbriche sparse nel tessuto musicale (ad esempio, nell’aria di ingresso di Katerina o nel suo assolo crepuscolare a fine opera). Qualche esempio evidente fra i molti possibili: il timbro grottescamente marziale di una piccola fanfara che introduce il ritorno del marito, il ricamo ironico dei legni(flauto, clarinetti, fagotto) che commentano la morte di Boris, la piccola marcia funebre che descrive il seppellimento del marito in cantina, il glissando sguaiato degli ottoni che mima l’amplesso fra Katerina e Sergej (per il quale la critica ha coniato il neologismo “pornofonia”), la grandiosa passacaglia fra il II e III atto, che con il suo basso ostinato scandisce la fatalità ineludibile della tragedia. I cantanti hanno tenuto bordone a Chailly, comme il faut. A partire dal soprano: Sara Jakubiak, vocalmente a suo agio nella scabrosa tessitura della protagonista e scenicamente credibile, esibisce una vocalità incisiva nelle impennate drammatiche, ma altrettanto lieve e sognante nel modulare i ripiegamenti malinconici e intimistici. Il tenore Nasmidan Mavlyanon (Sergej) si fa apprezzare per una voce timbrata e ben proiettata oltre che per un’ accettabile prestanza fisica che, tolta qualche postura un po’ goffa nelle scene “calde”, lo rendono quasi ideale per il ruolo dello sciupafemmine; il basso Alexander Rosvalets è Boris, il padre lussurioso e tirannico. La voce è da basso-baritono più che da basso profondo, sostenuta da una maschera attoriale mobile che mai scade nel macchiettistico; a voler fare le pulci, un maggiore peso delle note più gravi avrebbe dato un accento di più cupa, oscena terribilità al ruolo di vecchio patriarca; una interpretazione, comunque , per dimensione scenica e proprietà di canto, eccellente. Al flaccido Zinovij, slavata figura di marito sessualmente inappetente e succube del padre, dà voce il tenore lirico-leggero Evgeny Akimov, che si destreggia bene nel climax erotico in cui simula un approccio velleitariamente virile alla moglie di cui ha scoperto il tradimento. Del regista, l’enfant terrible russo, Vasily Barkhatov, già noto in Italia per la performance estiva alla Basilica di Massenzio (un Don Giovanni provocatorio e mal digerito dai melomani conservatori), va detto che stavolta si è limitato a una modesta manomissione della cronistoria del dramma, che inizia laddove nel libretto sta quasi per concludersi, cioè con l’arresto dei due amanti e la stesura del verbale in una stazione di polizia. Un flashback prolungato, in sostanza, che dipana la trama con la presenza ritornante dei poliziotti che tramite una piattaforma mobile appaiono e scompaiono dal palcoscenico, simbolo dell’ubiquo controllo del potere. La scena finale della deportazione dei prigionieri in Siberia è tenuta su colori lividi e nebbiosi in cui spicca l’assolo elegiaco di un deportato. Funzionale ed elegante, di gusto déco anni 30 la scenografia, che si articola su due grandi piani sovrapposti in cui sono collocati, su quello superiore la cucina, su quello inferiore la camera da letto e la zona giorno. Infedele al libretto ma d’effetto la trovata di cambiare il modo in cui Katerina si uccide: non si getta nel fiume trascinando con sé la prigioniera con cui Sergej l’ha tradita, ma si dà fuoco sulla scena, con tempestivo intervento degli estintori a evitare l’autocombustione di due vere stuntwomen. Per tutti, soprattutto per Chailly, applausi convinti, ma non “oceanici” per circa 11 minuti.