IL “TANCREDI” DI ROSSINI ALL’OPERA DI ROMA

di Pietro Pellegrino

In copertina: Giuditta Pasta in Tancredi

Erano più di 20 anni che il Tancredi di Rossini mancava dall’Opera di Roma: dalla stagione 2004, quando fu allestita una edizione “alto di gamma”, sotto la direzione di G. Gelmetti, regia e scenografia di Pier Luigi Pizzi, (raffinata, inutile dirlo, e di gusto grecizzante), con il mezzosoprano Daniela Barcellona en travesti nel ruolo del titolo, Mariella Devia in quello di Amenaide e Raúl Giménez in quello del padre Argiro.

L ‘edizione andata in scena a giugno 2026 al Costanzi di Roma aveva più di un motivo per stuzzicare l’interesse dei melomani.  Anzitutto la direzione d’orchestra, affidata a un’ispirata bacchetta rossiniana, Michele Mariotti, dal 2022 direttore Musicale del Teatro dell’Opera e in forte ascesa nello star system direttoriale; poi la regia di Emma Dante, legata al teatro d’opera da una lunga consuetudine; infine la scelta innovativa, che ha fatto storcere il naso ai severi custodi della tradizione, di Carlo Vistoli, controtenore, nel ruolo del titolo.

Ruolo che Rossini aveva tagliato su misura per il contralto Adelaide Malanotte, prima interprete en travesti del Tancredi; scelta dettata a Rossini da due ragioni concomitanti: da un lato la progressiva scomparsa dei cosiddetti “musici,” cioè i cantanti castrati che grazie alla straordinaria estensione vocale e alla tecnica virtuosistica avevano fissato il canone del canto fiorito  (belcanto) ; dall’altro  la prassi ancora  vitale  agli inizi dell’ottocento di   privilegiare, anche per ruoli maschili, le voci femminili di soprano e contralto ritenute più adatte a riprodurre sia  le ornamentazioni  belcantiste che la  stilizzazione e la sublimazione affettiva dei personaggi.  

A Vistoli è stata affiancata, in riuscita sinergia, Martina Russomanno (Amenaide), giovane soprano lirico-leggero di estrazione mozartiana (si è perfezionata non a caso a Salisburgo).

La versione che Mariotti ha scelto per l’Opera di Roma è quella con il finale tragico, in cui Tancredi, ferito in battaglia, muore fra le braccia di Amenaide; finale scritto da Rossini appositamente per la seconda rappresentazione del Tancredi a Ferrara, a distanza di un mese dalla prima andata in scena il 6 febbraio 1813 al Teatro La Fenice di Venezia, che si chiudeva con un convenzionale happy end: il ricongiungimento  dei due innamorati e le immancabili nozze fra il tripudio popolare.

La versione “ferrarese”- va ricordato per esattezza storica – è una scoperta abbastanza recente, degli anni ’70, quando fra le carte dell’archivio degli eredi del conte Luigi Lechi fu rinvenuto il manoscritto rossiniano, riveduto e corretto. Fu proprio Lechi, un letterato bresciano contemporaneo di Rossini, legato, stando alle cronache, da un rapporto più che amichevole con la Malanotte, a riscrivere la scena finale del Tancredi, modificando il libretto di Gaetano Rossi, che si ispirava, tranne che nell’happy end, alla tragedia di Voltaire “Tancrède” del 1760.

A posteriori, si può ipotizzare che la decisione della riscrittura fosse dettata dalla intenzione di Rossini di dare un taglio più vigoroso, “preromantico”, alla scena finale e insieme di valorizzare le qualità vocali della Malanotte per la quale aveva già riscritto l’aria di entrata di Tancredi: “Di tanti palpiti”. Aria divenuta subito popolare come “aria dei risi”, poiché il maestro, secondo un aneddoto riferito da Stendhal nella sua “Vie de Rossini,” l’avrebbe composta velocemente mentre aspettava la sua cena a base di un frugale piatto di riso. Nelle repliche successive in Italia e in Europa, tutte segnate da un successo plebiscitario, Rossini ripristinò invece il lieto fine della prima veneziana. Fra le ragioni del revirement si può ipotizzare il timore che la chiusa tragica, aderente al testo volteriano, potesse avere un effetto straniante rispetto alle attese e al gusto dominante del pubblico.

L’altro elemento di novità del Tancredi “romano” è la scelta di Emma Dante di calare l’opera in una “geografia” integralmente siciliana, collocando i personaggi e il coro in un teatro di pupi, con tanto di burattinai e marionette, manovrati da un complesso gioco di fili e carrucole. I protagonisti, rigorosamente vestiti di nero, agiscono all’inizio come pupari che manovrano i pupi coloratissimi, interpetrati da attori mimi, poi a mano a mano che il dramma prende corpo diventano essi stessi marionette governate da un destino impenetrabile, da una necessità oscura che vanifica anche i sentimenti più nobili e cavallereschi (l’amore fra Tancredi e Amenaide). La metafora è trasparente: i personaggi – pupari/pupi – sono l’immagine potente della fragilità e ambiguità della condizione umana, della impossibilità di una scelta libera e autonoma. Per memoria storica va detto che la trovata di Emma Dante ha un precedente autorevole nella messa in scena di Luca Ronconi dell’Armida al Rossini Opera Festival del 2014, in cui i crociati sono trasformati in pupi sedotti da ninfe boscherecce. Nel Tancredi romano però la “sicilianizzazione” è più radicale; si estende ai costumi e alla scenografia curata da Carmine Maringola, con cartoni colorati di piacevole gusto rétro, che riproducono sfondi del paesaggio siciliano: marine, città stilizzate, l’Etna fumante, giardini di agavi e fichi d’india che creano una visione fiabesca e popolare. Solo in alcuni momenti la densità dei movimenti scenici e il fitto gioco dei meccanismi (funi, leve, carrucole), necessari a movimentare pupi e pupari, provoca una saturazione visiva del palcoscenico che interferisce con l’esecuzione vocale e musicale. Nel complesso un’operazione riuscita quella di Emma Dante, in cui l’originalità non deborda mai in snobistica eccentricità.

Questa in breve la trama. Anno 1.005: Siracusa è contesa fra Bizantini e Saraceni. Per salvare l’indipendenza della città, le famiglie rivali, guidate dai nobili Argiro e Orbazzano, stringono un’alleanza suggellata dalla promessa di Argiro di dare in sposa a Orbazzano la figlia Amenaide, che ama il nobile Tancredi, ingiustamente esiliato per motivi politici. Amenaide si oppone alle nozze con Orbazzano e invia una lettera a Tancredi per richiederne il ritorno a Siracusa. La lettera viene però intercettata da Orbazzano che la ritiene diretta al capo dei Saraceni, Solamir. Amenaide è allora accusata di tradimento e condannata a morte. Tancredi tornato in patria, senza rivelare la sua identità, si offre di sfidare a duello Orbazzano per salvare Amenaide e lo uccide. Convinto però della infedeltà di Amenaide cerca la morte in battaglia, affrontando i Saraceni per la salvezza della città. Si scopre intanto che la lettera di Amenaide era diretta non a Solamir ma a Tancredi, a cui Amenaide può ora rivelare la verità. Tancredi, vittorioso sui Saraceni, ma ferito a morte, spira fra le braccia di Amenaide.

Prima opera seria composta da Rossini, il Tancredi si inscrive nella tradizione belcantista, ma al tempo stesso la rinnova adottando inedite soluzioni musicali. Per la prima volta Rossini immette nell’impianto operistico tradizionale colori “preromantici”, grazie a un trattamento dell’orchestra che riconfigura il peso delle   sezioni strumentali e il rapporto fra orchestra e cantanti.  Anzitutto il recitativo secco della tradizione (con solo accompagnamento del clavicembalo), che ha la funzione di fissare gli snodi dell’azione drammatica, è qui alternato con il recitativo accompagnato dall’orchestra che interagisce con la parola dei cantanti, ne amplifica o suggerisce il peso emotivo. Innovativo è poi l’uso delle colorature (trilli, gorgheggi, scale, tutto il florido arsenale del canto fiorito), non più algide ornamentazioni, sfoggio di virtuosismo scorporato dalla parola, ma espressione di vibrazioni emotive, aderenti alla dinamica psicologica dei personaggi. Nella stessa direzione “preromantica” va l’introduzione  del canto sillabico (dove ad ogni sillaba corrisponde una nota) come nel duetto finale fra Amenaide e Tancredi, in cui l’orchestra sfuma il suono e arretra pudicamente  rispetto alla parola dei cantanti; il fatto poi che Rossini durante l ‘orchestrazione fissasse sul pentagramma le colorature limitava (ma non aboliva del tutto) la libertà estemporanea dei virtuosi dell’epoca (Giuditta Pasta ne è l’esempio da manuale) di variare gli abbellimenti del canto fiorito da una serata all’altra. Maggiore spazio è dato poi nell’orchestra alla sezione dei legni (flauti, oboi, clarinetti) con funzione espressiva e virtuosistica e di dialogo con la voce dei cantanti.

Vengo agli interpreti. Della partitura rossiniana Mariotti dà una lettura che privilegia soprattutto la pulizia e la trasparenza del suono (morbidissimi e ispirati gli archi), attenta a bilanciare il volume orchestrale con il peso e il colore vocale   dei cantanti. La dinamica è sempre varia e sfumata, come nell’ “Allegro” dell’ouverture, in cui il “crescendo” è dosato, senza enfasi bandistica, con asciutto vigore.

L’impressione complessiva è che comunque Mariotti abbia declinato il Tancredi più sul coté elegiaco e lirico, meno su quello epico-eroico, con effetti certo seducenti come nella scena finale della morte di Tancredi, in cui Mariotti accompagna il canto languido dell’eroe e di Amenaide, sfumando il suono dell’orchestra in una atmosfera rarefatta, quasi metafisica.  Qui abbiamo davvero un esempio di che cosa Rossini intendesse con l’espressione petrarchesca “il cantare che nell’anima si sente.”

Tancredi è Carlo Vistoli, controtenore specializzato nel repertorio barocco e settecentesco, che canta secondo la tecnica del cosiddetto falsetto rinforzato, con cui dà più corpo e risonanza al timbro chiaro e femminile della voce. La scelta di un contralto maschile, che al solo annuncio ha sconcertato i melomani, è uno scarto netto da una tradizione consolidata che ha visto alternarsi nel ruolo cantanti femminili en travesti (fra le recenti, i mezzosoprani/contraltisti Marilyn Horne, Lucia Valentini Terrani, Daniela Barcellona). A scanso di equivoci, diciamo subito che il “tonnellaggio” della voce di Vistoli non è confrontabile, per peso specifico e tecnica di emissione, con i mezzosoprani che lo hanno preceduto.  Il timbro è morbido e rotondo, il suono mai forzato, l’emissione e il legato controllatissimi; il colore della voce, se è ideale per i momenti lirico-elegiaci, di abbandono malinconico ed estatico, non convince altrettanto laddove il contesto richiede piglio eroico e slancio cavalleresco. Qui la voce arretra e il registro grave manca di spessore, con conseguente opacità del suono. Una prova comunque di alto livello quella di Vistoli, anche per le disinvolte capacità attoriali, per la compostezza e la fluidità dei movimenti scenici, per l’elegante physique du rôle.

L’Amenaide di Martina Russomanno è la vera rivelazione, per purezza di timbro dolce e smaltato, per rotondità di suono non voluminoso ma omogeneo, per il legato impeccabile e la perfetta tenuta dei fiati. Ma quello che colpisce è il modo in cui esegue le agilità e le colorature, non come puro virtuosismo tecnico, ma con una calibrata partecipazione emotiva che aiuta a delineare la complessa psicologia del personaggio. Basta ascoltare, per averne una prova, le arie ” Di mia vita infelice “,”No, che il morir non è sì barbaro per me” e la scena finale con Tancredi morente.

Argiro è affidato a Enea Scala, un tenore belcantista di lungo corso, che convince per la proprietà dell’accento e il fraseggio scandito, anche se la salita agli acuti è spesso faticosa, con qualche durezza di troppo.  Luca Tittoto, voce timbrata di basso, dà a Orbazzano la fierezza guerriera e la scontrosa severità che il ruolo richiede. Eccellente il coro e più che adeguati i comprimari.

Applausi per tutti, con punte di entusiasmo per la Russomanno, Mariotti, Vistoli e Emma Dante.

Qui sotto alcuni link essenziali di ascolto, con funzione anche comparativa:

Tancredi: “Di mia vita infelice” – Martina Russomanno

Tancredi: “Di tanti Palpiti” – Carlo Vistoli

Tancredi: “Di tanti Palpiti” – Daniela Barcellona