L’OPERA LIRICA FRA TRADIZIONE E “POLITICAMENTE CORRETTO” – SECONDA PARTE –

di Pietro Pellegrino

“Australian opera company bans Carmen

because it ‘promotes smoking‘ (compagnia lirica australiana

vieta la Carmen perché “pubblicizza il fumo”)

2018,  Amsterdam. La regista Lotte de Beer,  incaricata di mettere  in scena il Flauto Magico di Mozart, nota che il  libretto scritto da Schikaneder  è punteggiato di espressioni  scopertamente razziste, misogine o esemplari  di un binarismo sessuale scontato ai tempi di Mozart oggi urtante come pochi. Qualche esempio: «weil ein Schwarzer hässlich ist» (perché un negro è brutto), «ein Weib tut wenig, plaudert viel» (una donna fa poco,  ma  chiacchera molto); nel duetto Pamina-Papageno  l’unione naturale fra uomo e  donna è descritta come fiduciosa ascesa al divino  (Nichts Edlers sei, als Weib und Mann/ Mann und Weib, und Weib und Mann/ Reichen an die Gottheit an”– nulla esiste di più nobile di un uomo e di una donna/ Marito e moglie, moglie e marito/ che attingono il divino). Ritenendo i versi del  libretto inaccettabili per il  pubblico attuale e discriminatori nei confronti di chi non si riconosce nella rigida bipartizione dei generi e dei modelli di ruolo, la regista affida  a una giovane giornalista e musicologa, Eva Peek, la riscrittura dei luoghi da emendare. Il risultato è che la presunta “scorrettezza” del testo di Schikaneder viene neutralizzata, modificando le parti incriminate secondo la vulgata linguistica del politicamente corretto, ma in questo modo si travisa lo spirito  del Singspiel mozartiano(genere musicale dal colore comico-favolistico, misto di parti cantate  e recitate), nel quale   le espressioni, percepite oggi come discriminatorie o offensive, si inserivano  in un contesto giocoso, liberamente  fantastico e privo di connotazioni ideologiche .

2018, Firenze. Va in scena al Maggio Musicale Fiorentino la Carmen di Bizet con la regia di Leo Muscato. Qui si assiste al rovesciamento radicale del finale tragico che vuole, secondo il libretto e la volontà del compositore, Carmen accoltellata da José in uno scatto di disperata gelosia machista. Muscato decide invece di rompere con la tradizione, non si sa se per il gusto di épater le bourgeois o per intima convinzione femminista, ribaltando i ruoli di vittima e carnefice. Carmen si ribella alla prepotenza del maschio alfa, strappa a Don Josè la pistola di ordinanza e lo uccide. Sulla scena però – riferiscono le cronache – le cose, almeno alla prima, prendono una inaspettata piega comica, perché la pistola  si inceppa due volte e il colpo a salve non esplode. Ma non è tutto. Il coup de théâtre generato da una Carmen etimologicamente “omi-cida” si perfeziona nel patetismo edificante della scena finale: Don Josè, chiamato a sublimare il ribaltamento dei ruoli e l’adesione all’etica del pentimento e dell’espiazione, si fa consegnare da Carmen, prima di spirare, la pistola, per scagionarla dall’accusa di omicidio all’arrivo delle guardie. Viene da chiedersi se la redenzione del maschio in articulo mortis e la eroicizzazione della sigaraia siano coerenti con la dinamica psicologica del dramma che cresce e corre con stringente necessità verso l’epilogo voluto da Bizet e dal librettista, ma capovolto da  Muscato. 

2022, Arena di Verona. Va in scena l’ Aida di Verdi con la soprano Netrebko nel ruolo del titolo. La cantante adotta per ragioni di verosimiglianza e secondo le prescrizioni sceniche originali la tradizionale blackface (volto truccato di nero), provocando la reazione piccata del soprano afroamericano, Angela Blue, sotto contratto con l’Arena per alcune recite della Traviata nella stessa stagione. Angela Blue fa sapere con un tagliente comunicato stampa che considera la blackface una pratica ormai arcaica e razzista, da liquidare in tutti i teatri d’opera – non a caso il Metropolitan di New York l’ha abolita dal 2015 – e si rifiuta di cantare nel ruolo di Violetta. Inutile il tentativo della Direzione dell’Arena di negoziare un compromesso fra la intransigenza ideologica della cantante e le esigenze di botteghino del teatro.

Teatro alla Scala, maggio 2022. Va in scena il Ballo in Maschera di Verdi, diretto da Nicola Luisotti, con la regia di Marco Arturo Marelli. In questo caso la pruderie ideologica dei sacerdoti del politicamente corretto si esercita, non senza qualche ragione, sul verso del librettista, Antonio Somma, che così descrive l’indovina Ulrica: “Ulrica, dell’immondo sangue dei negri”, verso, che ripulito dalle vistose connotazioni razziali diventa nella edizione scaligera un più neutro “Ulrica, del demonio maga servile”. Che il punto fosse piuttosto scabroso se ne era già accorto, in tempi non sospetti, il sovraintendente alla Scala Carlo Grassi che, in occasione della messa in scena del Ballo in Maschera nel 1973, aveva segnalato al Direttore Generale che l’espressione avrebbe potuto” suscitare qualche perplessità negli ospiti negri che sono suscettibilissimi su questo tasto “. Segno di una precoce attenzione alla potenziale carica offensiva degli stereotipi linguistici anche in ambito operistico.

Teatro La Fenice, Venezia, 2024. Va in scena l ‘Otello di Verdi con la regia di Fabio Ceresa e la direzione di Myung-Wun Chung.  Per la prima volta in Italia il tenore, Francesco Meli, che canta  nel ruolo del titolo, si presenta in scena senza il trucco della blackface. Meli accetta con disciplina la scelta registica, ma dichiara di non condividerla, poiché a suo avviso ” la provenienza geografica di Otello e dunque il colore della pelle hanno un valore drammaturgico”.

Aggiungo, fra i molti possibili, un altro esempio di vistosa infrazione al codice del politicamente corretto, suscettibile di cadere sotto le forbici di qualche arcigno censore. Nel Don Giovanni di Mozart Zerlina, una giovane contadina, soccorre il fidanzato Masetto, dolorante per le bastonate inflittegli da Don Giovanni, e lo consola con parole di allusiva disponibilità sessuale” vedrai, carino, se sei buonino che bel rimedio ti voglio dar”. “È un certo balsamo che porto addosso”; o per stemperarne la gelosia – Masetto sospetta infatti che Zerlina l’abbia tradito con Don Giovanni – si rivolge a lui con atteggiamento di sottomissione quasi masochistica.” Batti, batti, o bel Masetto,
la tua povera Zerlina!
Starò qui come agnellina
le tue botte ad aspettar! In realtà la docilità arresa di Zerlina fa parte di una astuta strategia “difensiva”, con cui   riesce prima a eludere le avances di Don Giovanni, poi a sviare i sospetti di Masetto. 

Tirare, a questo punto, delle conclusioni definitive  è certo rischioso, tenuto conto che l’argomento, per la sua complessità e la ricchezza delle implicazioni, si colloca nel punto di intersezione fra diverse discipline (estetica, sociologia, linguistica, musicologia) e richiede perciò competenze multiple. Mi limito per prudenza a indicare solo alcuni punti essenziali, ricavabili dalla mia esposizione cursoria.

Il punto centrale da tenere fermo è  che  l’ opera lirica  poggia   su un repertorio compatto di convenzioni linguistiche e teatrali regolate, come nella letteratura, dalla cosiddetta sospensione dell’incredulità (suspension of disbelief), secondo la nota formula del poeta inglese dell’Ottocento, Samuel Taylor Coleridge; in sintesi estrema: si tratta di un patto sottinteso, di un tacito accordo  per il quale il lettore/spettatore rinuncia a esercitare la sua funzione logica e critica, accetta e riconosce come vera la finzione letteraria/teatrale, senza metterne in dubbio l’attendibilità, se corrisponda cioè alla concretezza della vita reale. Nell’opera lirica non importa perciò che “ogni dramma è un falso/  Che con un po’ di trucco e con la mimica puoi diventare un altro” (Lucio Dalla, Caruso);tutto ciò che accade nell’opera è decodificato dallo spettatore come se fosse vero, essendo sospesa per la tutta la durata dello rappresentazione  la consapevolezza della realtà esistenziale esterna.  Ora è evidente, direi intuitivo, che applicare all’ opera  i criteri etici e  la sensibilità linguistica attuali,  come pretende di fare l’ideologia del politicamente corretto e delle sue derivazioni, significa “decostruire” (in senso metaforico) l’opera,  smontarne il potente meccanismo illusionistico su cui si fonda la sua “forza di persuasione”  e di fatto rompere  il patto della sospensione di incredulità in nome di un realismo attualizzante  che sovrappone  il presente e i suoi paradigmi ideologici alla storicità determinata dell’opera lirica. Forzare o alterare questa identità piegandola a intenzioni palesemente diverse da quelle dell’autore, mi sembra un atto filologicamente  improprio, con cui  non si rende  un buon servizio  alla causa dell’ opera lirica.

Peraltro la stessa trama linguistica dei libretti d’opera, connotati da  una lingua antirealistica  e iperletteraria, dovrebbe, per paradosso, secondo il criterio democratizzante  ed inclusivo del politicamente corretto, essere accuratamente “filtrata”, cioè ritradotta  in una  lingua  “normalizzata”, piana, moderna, accessibile a tutti, che spiegasse, per  esempio, che  “il bronzo ignivomo” nell’Ernani di Verdi non è altro che  il prosaico cannone, e “le egre soglie”  è la casa di  Violetta Valery(La Traviata) ammalata di tisi . Va chiarito invece che è proprio la patina aulica, nobilitante della lingua dei libretti  ad avere una funzione non ornamentale,  ma  strutturale, perché  innalza fatti e personaggi su un piano metarealistico, come esige  il codice comunicativo del melodramma, almeno fino a Verdi. Con la scuola verista si assiste a un graduale riassestamento della lingua verso un registro meno aulico. Una nota conclusiva: la rarefazione delle “grandi” voci che hanno contribuito a fondare il mito popolare dell’opera (quelle, per intenderci, che si sono addensate nell’arco cronologico che va da Caruso ai tre “tenori” – Pavarotti, Domingo, Carreras) non è stata senza conseguenze per la ridefinizione dei ruoli primari nella prassi esecutiva del teatro lirico  (cantanti, direttori d’orchestra, registi). Questi ultimi, in particolare, si sono accaparrati  una posizione sempre più autonoma e di spicco, rimodulando a loro vantaggio un ruolo  spesso ancillare  o  paritetico  rispetto a quello dominante dei cantanti. Con la conseguenza che negli ultimi anni  il regista ha  quasi colmato il vuoto lasciato dall’assenza di vocalità d’eccezione, catalizzando l’interesse del pubblico, prima rivolto  in maniera esclusiva o maggioritaria  alla “grande voce” . E lo ha fatto con scelte a volte convincenti, spesso discutibili o provocatorie, in cui proietta una visione dell’opera autoreferenziale, sbilanciata in senso intellettualistico o astrattamente simbolico. Su questo sfondo si è poi innestata, soprattutto  nei teatri stranieri, meno in quelli italiani, l’ideologia del politicamente corretto  che ha spinto alcuni registi a proporre letture attualizzanti o “stranianti” di opere liriche che ne hanno falsato  i connotati storicamente definiti. Resta comunque il fatto che il cantiere delle opinioni sull’argomento è vivacemente aperto  e in continuo aggiornamento, il che  è  già  un buon segno dello stato di salute  dell’opera lirica.